In het oeuvre van Katleen Vermeir zijn installatie, video, grondplan, tekening of schildering de registratie van een lichaam of structuur in ruimte en tijd. Haar werk lijkt choreografisch van aard of valt te vergelijken met een partituur. Steeds wordt er een bredere dimensie in opgeroepen, zowel plastisch, mediaal als intellectueel. Toch creëert ze met een zuinigheid aan middelen, dat is haar luxe. Haar eenjarig verblijf in China (1997-98) heeft deze attitude versterkt en vormt het beginpunt om dit coherent artistiek traject te ontrafelen.

Codex rescriptus

Schrijven tijdens busritten doorheen ruraal China is een ontmoedigende bezigheid. Elke poging om de handbeweging tot een leesbaar schrift te dwingen blijkt onmogelijk. Desondanks wordt het werk dat onder deze omstandigheden ontstaat, de oerlaag van waaruit de kunstenares haar artistieke stratigrafie ontwikkelt. Naast een metaforische betekenis, houdt dit eveneens een letterlijke component in. Haar dragers bestaan uit eenvoudige prentbriefkaarten. Aan de oorspronkelijke (toeristische) beeltenis wordt een witte preparatielaag toegevoegd, waarop de tekening vervolgens ontstaat.

Historisch gezien werd bij het hergebruik van perkament de bovenste laag afgeschraapt om opnieuw te beschrijven. In plaats van weg te schrapen, voegt ze lagen toe en legt de omgekeerde weg af van een codex rescriptus. De tekening of schriftuur voltrekt zich als een fysiek, geografisch bepaalde, gebeurtenis. Door de schokkende beweging van het voertuig te aanvaarden tijdens verplaatsingen, ontstaan seismografische tekeningen. Via het bemiddelende voertuig lijkt de ruimte zelf te tekenen. Simultaan ontstaat zowel een subjectieve als objectieve weergave van het landschap: de directe verbondenheid met de ruimte en het palimpsest van de tijd zijn onscheidbaar. Er is dus een specifieke attitude ontstaan die de verdere creatie bepaalt: deze laat zich niet vereenzelvigen met een ‘stijl’. Wel is er sprake van een ‘oeuvre’, dus méér dan een compilatie van vondsten. Een ‘oeuvre’ houdt in dat ieder project – bewust en onbewust – sporen in zich draagt van voorgaande verworvenheden en inzichten.

Na de confrontatie met een Chinees kunstboek met Westerse reprodukties, ontstaat een reflectie over de eigen geno- en fenotypische identiteit. Dit leidt tot een videowerk gebaseerd op compositieschemas en posen uit Vermeer-schilderijen, gesitueerd binnen een Oosterse context. De geënsceneerde beeldconstructies zullen later uitgroeien tot tableaux-vivants. Na dit verblijf in China, maar er wel nog op geïnspireerd, wordt het begrippenpaar ‘afstand en nabijheid’ constituerend voor de ‘Waterdrawing’ (1999). De neventitel van dit werk luidt ‘Letter to Ronny Heiremans’, dezelfde persoon die haar - bijna ondoelmatig - een kamer beschrijft. Ondanks het feit dat de kunstenares deze ruimte nooit zag of betrad, leidt de fictieve perceptie tot een grondplan op reële schaal. De beleving van de reële ruimte en de creatie van fictieve ruimtelijkheid, vormen een terugkerend motief in verschillende kunstwerken. Het verblijf aan verschillende post-graduaatopleidingen en residenties (Hisk, Antwerpen; Ateliers 63, Amsterdam; P.S. I, New York; Platform Garanti, Istanbul) houdt eerder een bijkomende materiële en intellectuele facilitering in. Er onstaan geen artistieke breuken of een ‘artistiek rescriptum’.

Ariadne of Daedalos?

De vraagstelling van architectuurtheoreticus Beatriz Colomina is revelerend om ‘Ambulante architectuur’ (1999) te benaderen. Colomina stelt dat Daedalos, de bouwer van het legendarische labyrint in Knossos, mythologisch kan doorgaan als eerste architect. Is het echter niet Ariadne die door middel van een draad de mens in staat stelde inzicht in de ruimte te verkrijgen?

In de eerste solotentoonstelling van Katleen Vermeir in het kunstencentrum ‘Netwerk’ te Aalst, wordt de ruimte geherdefiniëerd. Waar de interesse in culturele en geografische afstand al eerder bleek, wint het historisch substraat in ‘Ambulante architectuur’ aan gewicht. Oorspronkelijk viel de tentoonstellingsruimte uiteen in een aantal arbeidershuisjes. Via zwarte elastische draden in de ruimte, wordt zowel de primaire architecturale toestand, als nog te realiseren plannen gevisualiseerd. Met summiere visuele middelen ontstaat een netwerk in de ruimte en een snijpunt in de tijd. 'Ambulante architectuur’ laat zich dus eveneens lezen als een visualisering van verleden en toekomstige (sociaal-economische) verhoudingen. Pas als men het werk beschrijft als een ‘historisch materialisme’ begrijpt men welke reikwijdte er ontstaat in de interpretatie. Het geheel kàn gelezen worden als realiteitsstructurering via een onder- en bovenbouwmodel. Ondanks het feit dat de plastische incisies in de ruimte eerder minimaal zijn, genereren ze dus verregaande interpretatiemogelijkheden. De gegeven beeldpragmatiek is één van de boeiende aspecten in dit werk. Dit betreft de mogelijkheden die de kijker uit het beeld kan destilleren, zonder dat het er expliciet in getoond wordt. Door deze kwaliteit blijft het kunstwerk geen onanistische constructie. Specifiek aan dit oeuvre is de vaak minimale verschijningsvorm. Bij nadere beschouwing lijkt men geconfronteerd te zijn (zelfs in archeologische zin), met een spoor waar een geheel universum in gecondenseerd zit.

Projecties en modulaties

In ‘Ambulante architectuur’ wordt gebruik gemaakt van diaprojectie, hoewel de slides alleen transparanten bevatten. Het beeld welke de tentoonstellingswanden opvangen, suggereert raam- en deuropeningen. Als in een partituur wordt dit een motief waarop een variatie ontstaat en nodigt het uit tot een flash forward op dit artistieke traject. Als we dit gegeven beschouwen als een muzikale modulatie, houdt dit plastisch in, dat een formele, mediale en inhoudelijke mutatie plaatsvindt. Dit manifesteert zich in: ‘A.I.R extension #01’ (2006), A.I.R extension #06’ en ‘The passing of a perfect day’ (For Gordon Matta Clark) (2005)

Hier merkt men welk een weg afgelegd is, en dient gewezen op een andere interessante verknoping. Namelijk de complexe relatie die zich ondertussen ontwikkelt tussen kijk- en vertelstandpunt. Dit vraagt om de introductie van een bijkomend werk: ‘Cadavre Exquis’ (Brusselle, Part 1) uit 2004. Vanuit een soevereine positie wordt ‘een’ geschiedenis van Brussel verhaald. In de verglijding van vertel- naar kijkpositie, valt op dat deze positie als kijker in ‘The passing of a perfect day’ nooit kan ingenomen worden. Beide werken vertonen nog een verwantschap. Het verhaal over Brussel berust op datgene wat verdween: woningen en bioscopen. Via datgene wat er niet meer is, wordt een sociaal-culturele dimensie van het stedelijk weefsel blootgelegd.

Als gebouw verdween ‘Office Baroque’ van Gordon Matta-Clark in Antwerpen. Toch blijft zijn sculpturale bewerking van de betreffende architectuur, in 1977, onlosmakelijk verbonden aan het gevecht een plaats te verwerven voor de hedendaagse kunst. Binnen de stad reveleerde Matta-Clark architectuur in essentie door er materie uit weg te halen. Omgekeerd aan dit (sculptureel) principe, voegt Katleen Vermeir in de installatie ‘The passing of a perfect day’, elementen toe aan de ruimte. Toch klinkt dit enigszins verraderlijk, omdat de toevoeging, door het gebruik van licht en projecties, onstoffelijk van aard blijft. Door de gehanteerde middelen gaan werkelijke ruimte en beeldruimte een merkwaardige pas-de-deux aan. In haar immaterialiteit is de ingreep ingenieus specifiek en compleet onontvreemdbaar aan de locatie.

Herinnering in de ruimte.

Het specifieke en locatiegerichte manifesteert zich vanaf de vroegste werken. In openlucht ontstaan verschillende ingrepen die vertrekken vanuit een gelijkaardige gedachte, maar naar de eigenheid van de context een modulatie ondergaan. Zo vertoont de hoger vermelde ‘Waterdrawing’ affiniteit met de grondtekening ‘Axis Mundi’ (2004) in Ename. Het betreft een archeologische site die een enorme bloei kende in de Middeleeuwen. Ooit domineerde het dwingende verticalisme van een kerktoren de gehele omgeving. Een tweede grondplan wordt aan het bestaande toegevoegd, afkomstig van de ruïne Pueblo Bonito in de Chaco Canyon, gesitueerd in het zuidwesten van de USA. Hun beider geschiedenissen verlopen parallel en de aangebrachte sporen verwijzen naar kiva’s. Dit zijn cirkelvormige cultusplaatsen die ondergronds uitgebouwd worden, terwijl de overgebleven orthogonale resten op de Enaamse site een oprijzende beweging suggereren. Beiden zitten gelijk vervat in horizontale sporen, virtueel stellen ze stijging en daling voor: een symbolische trap naar de hemel, hiertussen zit de mens.

Uit de aandacht voor het landschap en het hoger vermelde Vermeer-geïnspireerd videowerk, groeit een nieuw gegeven: het tableau-vivant. In een historisch tableau-vivant neemt een gekostumeerde groep mensen gedurende korte tijd een bepaalde pose in gebaseerd op een belangrijke gebeurtenis of schilderij. Vroeger was dit een educatief middel van het verenigingsleven, in tegenstelling hieraan voltrekt het gebeuren zich bij Katleen Vermeir in absentie van publiek. Het uiteindelijke doel van ‘Tableaux-Vivants’ (2001) is de creatie van een video, omdat zelfs de meest bescheiden gestuele veranderingen door dit medium geregistreerd worden. De eerste setting in een Bruegheliaans landschap, transformeert in een volgende stap tot een stedelijke omgeving met hoge kantoorgebouwen als skyline.

Het videowerk ‘The Ideal City’ (2002) komt tot stand in New York. Welke geloofwaardigheid de landschappen van de pre-renaissancistische schilders ook uitstraalden, ze waren fake. Met uiterst eenvoudige middelen wordt een gelijkaardig werkelijkheidseffect verkregen in dit videowerk. Het getoonde fragment van New York relateert aan ‘The History of New York’ (from the beginning of the world to the present) uit 2003. Plaats en tijd communiceren in dit werk via een presentatie op twee schermen. Het aanvoelen van lussen in tijd en ruimte wordt versterkt door de opstelling van het werk, waar men als toeschouwer tussenin staat.

Loft-extenties.

Architectuur en urbanisatie worden steeds als een mobiele, nomadische en vloeiende context geïnterpreteerd. Dit blijkt onder meer uit ‘Waterdrawing’(1999), ‘Liquid Architecture’(1999), ‘Circuits’(2000) en ‘When did you last move your furniture around’ (2001). Dit project situeert zich in de eigen privé-sfeer en betreft de eerste effectieve samenwerking tussen Katleen Vermeir en Ronny Heiremans. Het is cruciaal voor het recente project: A.I.R. (Artist in Residence) dat sinds 2006 vorm krijgt. Het begrip gaat terug naar de zestiger jaren en het ontstaan van lofts: de werkomgeving van kunstenaars in industriële panden. Van goedkoop verblijf wordt het een format voor de alternatieve burgerlijke chic, galerieën en musea.

In het A.I.R.-project speelt projectie de hoofdrol, in die zin dat de woonruimte geïnterpreteerd wordt als conditionering van verlangens. Als artistiek project wordt deze woonvorm door beide kunstenaars voornamelijk ontwikkeld als een extensie aan de eigen gerenoveerde loft. Deze plaats blijft echter privé. Het gehele project behelst research, residentieprojecten en samenwerkingsverbanden. Dit vertaalt zich onder meer in de deelname aan het tijdelijk collectief ‘The Potential Estate’. A.I.R ontwikkelt zich als een serie gemedieerde extensies, commentaar leverend op architectuur die nog nauwelijks fysiek ervaren wordt, dan wel via glossy magazines, films, televisie, lezingen, tentoonstellingen enzovoort. ‘A.I.R. extension # 01’ wordt in 2006 gepresenteerd binnen de commerciële context van de kunstbeurs Art Brussels. De loft verschijnt eerder onrechtstreeks en wordt vertaald in andere media. Er onstaat een flow waarin ‘loft-living’ gepromoot wordt als een format van verlangens die identiteit, status of vrijheid dienen in te vullen.

‘A.I.R extension # 06 (piano nobile)’ (2007) focust op spiegeling, projectie en transparantie. De installatie functioneert als een kijkinstrument, naar het idee van paviljoens op wereldtentoonstellingen én de interpretatie van Le Corbusier’s Villa Savoye als camera. Videobeelden in dit werk hybridiseren het gegeven loft en Ataturk’s modernistisch zomerverblijf in Istanbul (gebouwd als natiesymbool van de Turkse vooruitstrevende moderniteit). Deze vermenging onthult een gelijkaardige ideologische onderstroom. Een verdere uitwerking rond Ataturk’s paviljoen ontwikkelt zich momenteel als ‘A.I.R extension # 10’.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Stef Van Bellingen (°1963, Villers Semeuse- Frankrijk) is actief als curator en artistiek leider van WARP, een organisatie die de hedendaagse kunst promoot in de regio tussen Antwerpen en Gent. Als (gast-)docent hedendaagse kunst is hij verbonden aan verschillende kunstinstituten in België en Nederland.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Back to texts overview